Jak muzyka łączy się ze słowem, a słowo z muzyką

– correspondance des arts na przestrzeni wieków

Miłość od pierwszego usłyszenia

Józef Wittlin w eseju „Orfeusz w piekle XX wieku” napisał, że muzyka potrafi oddać mniej więcej wszystko, co dzieje się w ludzkiej duszy. Stanowiła dla niego fenomen bliski doskonałości. Ona sama narodziła się już w starożytności, a od tego momentu analizowana jest jako jedna ze sztuk. 

Zaczęło się niewinnie: od vox humana. Głos ludzki, jako pierwszy i najbardziej powszechny ze znanych instrumentów niemalże od początków istnienia, połączył się dość silnymi więzami ze słowem. Obie te sztuki, sztukę mowy oraz sztukę głosu, po zsyntetyzowaniu wykorzystywano nie tylko w celach religijnych, ale także ku świeckiej przyjemności. Niemniej śpiewy chórów, pieśni urozmaicające obrzędy, wykonywane psalmy, niekiedy przy akompaniamencie instrumentu strunowego: psalterionu, później harfy, lutni czy liry, stanowią najważniejszy i nieodłączny element sakralnego wymiaru życia w tamtym okresie. W starożytnej Grecji muzyka obejmuje: tragedię, komedię, lirykę, choreę, czyli taniec, a nawet wymowę. Dominuje wokalność. Różnorodna wartość wyrazowa muzyki, z gr. ethos, ukazuje wpływ poszczególnych skal na emocje człowieka. Koncentracja pada na rytm, harmonię i logos. Powstają pierwsze misteria, a w V w. p.n.e. wykształca się tragedia grecka. Tadeusz Makowiecki zaznacza, iż zrodziła się ona z „ducha muzyki”, gdzieś pomiędzy obrzędowym tańcem a uroczystym śpiewem.

Rozwój w wiekach średnich

W średniowieczu muzyka nie przestaje się zmieniać, podobnie jak słowo pisane. Kompozytorzy zaczynają tworzyć pierwsze hymny, kantaty czy też pieśni kościołów chrześcijańskich – późniejsze podstawy muzyczno-słownej twórczości. Pieśni związane z religią oraz obyczajowością powstawały u wszystkich żyjących ówcześnie ludów na całym świecie. W epoce media tempora prym wiedzie, podobnie jak w poprzedniej, muzyka wokalna. Pojawia się jednogłosowy zbiór śpiewów liturgicznych, znamienny chorał gregoriański, na który składają się elementy muzyki żydowskiej, greckiej i bizantyjskiej. Wykształcają się odmienne typy śpiewów, sposobów wykonywania pieśni: accentus, concentus, śpiew responsorialny i antyfonalny, funkcjonujące już w starożytności.

Wykształcają się także nowe, poza tymi wspomnianymi wyżej, gatunki, takie jak: msza, dramat liturgiczny, Magnificat, ballada, trop czy sekwencja. Większość z nich koresponduje ze słowem pisanym, pozwalającym na przekazywanie treści świeckich bądź religijnych w zależności od formy. Postacią, która zasługuje na wspomnienie, jest zakonnica-kompozytorka, Hildegrada z Bingen, która poza kilkoma dziełami stricte literackimi, nasyconymi poezją, skomponowała siedemdziesiąt cztery hymny, sekwencje i symfonie. Twórczość muzyczna świętej na szczęście częściowo się zachowała, a nawet została w znacznej części odtworzona. Dla duchownej muzyka odzwierciedlała raj, nie wyobrażała sobie ona liturgii bez śpiewów. Poza dziełami religijnymi, pojawiają się liryczne utwory świeckie, kreowane i tworzone przez francuskich trubadurów i truwerów, niemieckich minnesingerów czy polskich rybałtów, wtórujących swoim opowieściom dworskim na instrumentach. We Francji rodzą się słynne eposy, w tym chansons de geste, chociażby „Pieśń o Rolandzie”. Ta nowa forma poetycka przyczyniła się do późniejszego rozwoju poezji. Guillaume de Machaut w „Leku Fortuny” omawia ówczesną twórczość poetycką i techniki kompozytorskie. Muzykę analizują wówczas także Boecjusz, Guidon z Arezzo i św. Augustyn. 

Nierozłączność poezji, malarstwa, filozofii i muzyki

Powstałe w średniowieczu formy rozwijają się dalej w renesansie. Samą muzykę zaczyna uznawać się za sztukę, a nie za naukę, jak dotychczas. Odchodzi się stopniowo od jej wyraźnie religijnego charakteru i przeznaczenia. Ważną pozycję zyskuje idea kształtującego się uniwersalizmu. Oprócz tego wykształcają się nowe gatunki, zakłada się nowe szkoły: franko-flamandzkie, reformacyjne, rzymsko-kontrreformacyjne. 

Istotne zmiany, które bodaj najsilniej wpłynęły na uznanie syntezy słowa i dźwięku, następują w romantyzmie. Wówczas krystalizuje się w pełnym znaczeniu „integralność sztuki”. Upowszechniona zostaje koncepcja głębokiej wiary w wewnętrzną jedność strukturalną wszystkich sztuk, parafrazując definicję correspondance des arts według Jerzego Skarbowskiego. W tym samym czasie poezja, malarstwo i filozofia karmią się muzyką, chociaż wydawać by się mogło, że stanowiła ona zaledwie podkład do stworzonych już tekstów, niejako niewiele znaczące tło dla liryki. 

Delacroix, Poe, Wagner, Berlioz i wielcy polscy poeci

Zainteresowanie syntezą sztuk, a tym samym włączenie pojęcia do rozpraw i dyskusji, następuje od XIX wieku. Zaczynają powstawać formy spajające malarstwo, poezję i muzykę. Tak też wyobraźnię Eugene’a Delacroix przepełniały dźwięki chopinowskich mazurków, Schlegel mówił o „muzykalnej poezji”, Edgar Allan Poe uważał, że tylko poezja łącząca się z muzyką czy też poezja nią się stająca może być określana mianem doskonałej. Według ówczesnych przekonań to właśnie muzyka najpełniej oddawała „subiektywny świat indywidualnych doznań.” W epoce duchowości i uczuć kształtuje się jej programowy charakter. Ryszard Wagner tworzy muzyczne dramaty, komponując takie dzieła, jak „Pierścień Nibelunga” czy „Tristana i Izoldę”. Stanowi przykład twórcy łączącego w sposób mistrzowskich relacje między słowem a dźwiękiem. Hector Berlioz z kolei uznał za przełom swojej twórczości spektakl „Romeo i Julia”, który uświadomił kompozytorowi, że wcześniej tak naprawdę nie wiedział, co to muzyka. Parafrazując słowa Christopha Glucka, powinna ona wzmacniać treść przeżyć uczuciowych oraz nastrój opery. Ważne jest silne powiązanie z treścią dramatyczną ujętą w tekście. 

Artystów tamtego okresu charakteryzuje wszechstronność twórcza, bowiem poeci nie tylko posługiwali się piórem, często wykazywali także zdolności muzyczne, a nawet kompozytorskie. Jeśli czuli się pozbawieni jakiejś umiejętności czy też nie uważali się za wystarczająco utalentowanych w jednej z dziedzin, decydowali się często na współpracę, która stanowiła zjawisko powszechne. Chętnie inspirowano się wzajemnie, a także szukano wspólnych elementów, pozwalających na pełny wyraz myśli twórców z obydwu dziedzin. Korespondencja literatury i muzyki znacznie się wówczas rozwinęła. 

Na gruncie polskiej działalności muzyczność dzieł manifestowała się przede wszystkim w utworach Cypriana Kamila Norwida i twórczości „poety dźwięku”, Juliusza Słowackiego. Poezja norwidowska charakteryzuje się muzycznymi niuansami wplatanymi w dzieła. Na początku „Bogumiła. Dialogu, w którym jest rzecz o sztuce i stanowisku sztuki” poeta skupia się na problematyce muzyki i jej definicji. W dramacie „Za kulisami” wprowadza konwersację instrumentów. Norwid stworzył także jeden z najpiękniejszych utworów poświęconych wybitnemu polskiemu kompozytorowi, Fryderykowi Chopinowi – „Fortepian Szopena”. Z kolei o Juliuszu Słowackim sam Zygmunt Krasiński mówił, że nie urodził się rzeźbiarzem jak Mickiewicz, lecz muzykiem, w którego muzyce płyną farby Correggia i Rafaela niesione Beethovena tonami. Tadeusz Makowski zwrócił uwagę na bliskość poematów przeciwnika Adama Mickiewicza do wariacji typu fugi w „Kuligu”, „Mnichu” czy „Ojcu zadżumionych”. Motywy muzyczne pojawiają się także w „Lilii Wenedzie”, gdzie ważny symbol stanowi harfa. 

Maria Podraza-Kwiatkowska  w referacie wygłoszonym w czasie IV Spotkań Muzycznych w Baranowie mówiła o muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji. Wskazała wówczas zdumiewającą ilość poetów, którzy za „element poprzedzający artykulację słowną utworu poetyckiego” uważają muzykę, a wśród nich wymieniła Fryderyka Schillera i Adama Mickiewicza, ale i twórców późniejszych: Bolesława Leśmiana czy Józefa Czechowicza. Ostatni z wyżej wspomnianych podkreślał, że muzyka zdaje się być czynnikiem wyzwalającym poezję. Cytując Nietzschego: „Melodia rodzi z siebie poezję.”

Co najlepiej wyraża uczucia? Muzyka!

Przełom XIX i XX wieku, przejście z romantyzmu do symbolizmu to okres powszechnej już wiary w syntezę sztuk. Współpraca wybitnych jednostek z pokrewnych dziedzin zaowocowała wielkimi, ponadczasowymi dziełami, których emocje, uczucia i filozofie tam obecne interpretowane są po dziś dzień. Jako przykłady przytoczyć można wpływ dzieł Williama Szekspira i Johanna Wolfganga Goethego na kompozycje Hectora Berlioza, Feliksa Mendelssohna czy Ludwika van Beethovena oraz inspiracje filozofią Nietzschego u Richarda Straussa. 

Według Etienne’a Sourian muzyka i poezja dzielą ze sobą rytm, agogikę, frazowanie, melodię, harmonię i instrumentację. Dla autora „La correspondance des arts” istnienie podobieństw pomiędzy tymi dwoma sztukami jest niemalże oczywiste. Artyści bowiem inspirują się swoimi utworami, łączy ich często wyrazowość, ekspresyjność. Wszyscy dążą do jak najdokładniejszego przełożenia tego, co w umyśle. W tymże czasie sztuka była przede wszystkim wyrazicielką sfery transcendencji i stanów uczuciowych. Muzykę traktowano jako „mowę uczuć”. Jej korelacja z literaturą wyraźnie rozwija się od baroku przez klasycyzm ku romantyzmowi i symbolizmowi.

Radykalni krytycy korespondencji sztuk

W okresie symbolizmu Wagnerowskie Gesamtkusntwerk negowali Stanisław Brzozowski oraz Karol Irzykowski, postulując wyraźny podział sztuk. Podważali oni inspiratorski i wzorcowy charakter muzyki. Irzykowski opowiadał się za „czystością” form: Czysty teatr, czysta forma, czysta poezja […], czysta rasa – cała ta mania czystości jest w guście epoki. Tadeusz Miciński w „Znaczeniu rytmu” nie używa określenia „muzyka” przy omawianiu literatury, stosuje słowo „rytm”. Wówczas też zaczyna się skupiać na języku, wyznaje się kult słowa. Próbowano nawet utworzyć specjalny język poetycki. Dążono do autonomii literatury, akcentując jej odmienność od muzyki. Przykład może stanowić opinia Manferda Kridla: […] inna zupełnie jest „melodyka” w muzyce, a inna w języku poetyckim i wierszu […] więc i związki pomiędzy tymi dziedzinami są luźne, a wszelkie próby „wyjaśnienia” jednych przez drugie muszą tym samym chybiać.

Jedni tak, drudzy tak.

W dwudziestoleciu międzywojennym syntezę poezji i muzyki krytykował Tadeusz Szulc. Podkreślał krańcowo różny materiał jednej i drugiej sztuki. Uważał za niedopuszczalne używanie terminów muzykologicznych w pracach naukowych, które nie dotyczyły muzyki, gdyż rytm w dziele literackim jest tylko i jedynie literackim. W opozycji do założeń Szulca stali Wacław Borowy i Tadeusz Makowiecki, zajmując się problematyką pogranicza sztuk. Zwolennikami muzyczności w literaturze w tym okresie byli także poeci: Bolesław Leśmian oraz Józef Czechowicz.

Po wojnie powrócono do tematu korespondencji sztuk. Mieczysław Jastrun, skłaniający się w stronę myśli Tadeusza Szulca, postulował uznawanie wierszy za „twory językowe”  wyraźnie oddzielając muzykę od utworów literackich. Największym przeciwnikiem correspondance des arts zdawał się być Tadeusz Różewicz. Podczas II Festiwalu Poezji Jugosłowiańskiej w Rijece w 1971 roku swoje wystąpienie zaczął słowami: Zgódźmy się na to, że „rozwód współczesnej poezji lirycznej z muzyką” jest faktem dokonanym. Tenże pogląd Maria Podraza-Kwiatkowska zestawia z opinią Marii Dąbrowskiej, która pisała o melodyjności prozy artystycznej; o tym, że zdania, zwroty i wyrazy nie tylko widzi, rozumie i czuje, ale i słyszy oraz wiernego muzyce ponad wszystko Jarosława Iwaszkiewicza, dla którego wszystkie sztuki stanowiły jedno. 

Jak dwie połówki pomarańczy.

Podejmując próbę podsumowania rozważanych zagadnień dotyczących korespondencji sztuk na przestrzeni wieków, zdaje się, że wnioski klarują się same przez się. Chociaż więzy pomiędzy słowami a dźwiękiem charakteryzowały się różnymi stopniami natężenia, nie sposób zanegować jednoznacznie tendencji wspólnotowych muzyki i literatury. Parafrazując Tadeusza Makowieckiego, tak jak znany jest wpływ księżyca na stosunki geograficzne i fizjologiczne w świecie, tak pomimo dystansu i różnic dzielących muzykę oraz literaturę oddziaływanie między nimi jest niezaprzeczalne. Związki poezji i muzyki są niemalże tak wiekowe, jak one same. 

Tekst: Julia Mikzińska

Bibliografia:

Jastrun M., Początek wiersza [w:] M. Podraza-Kwiatkowska, O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji [w:] ,,Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 2 (50).

Makowiecki T., Poezja a muzyka [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, pod red. Andrzeja Hejmeja, Kraków 2002.

Podraza-Kwiatkowska M., O muzycznej i niemuzycznej koncepcji poezji [w:] Muzyka w literaturze, pod red. Andrzeja Hejmeja, Kraków 2002.

Skarbowski J., Serdeczne związki poezji i muzyki [w:] tegoż, Literatura-muzyka, zbliżenia i dialogi, Warszawa 1981.

Wittlin J., Orfeusz w piekle XX wieku [w:] Polski esej literacki. Antologia, pod red. zbiorową, Wrocław 2017.